Taiteilijakirjoista

Taiteilijakirjoja Suomesta ja muualta
Jaakko Lintinen

Kuusikymmentäluvun alusta lähtien alkoi kuvataiteessa kirjaa kohtaan suuntautunut kiinnostus muotoutua yhä tietoisemmaksi pyrkimykseksi. Siitä tuli liike, jonka tuotteita alettiin kutsua taiteilijakirjoiksi (artists’ books, livres d’artistes). Nämä uudentyyppiset taideteokset olivat saaneet kirjan ulkoisen muodon tai ne olivat teoksia, joiden lähtökohtana oli ollut kirjamuoto tai kirjan idea. Ne olivat tavallaan eräänlaisia visuaalisia vastineita suppealevikkisille runokirjoille. Joskus ne saattoivat olla myös sosiaalista protestia kalliita taidekirjoja, suuria rahoja liikuttelevaa taidekauppaa tai yleensä eliittitaidetta vastaan.

Joka tapauksessa kuvataiteen alueella kirjan vaikutus alettiin kokea lyhyttä näyttelyssä käyntiä pysyvämmäksi. Kirja oli halpa ja sitä oli helppo levittää. Se oli erinomaisen kätevä välittämään taiteen uusia, käsitteellisiä ideoita, jotka 60-luvulla alkoivat yhä enemmän syrjäyttää kuvataiteen perinteistä fyysistä olomuotoa.

Määritelmät on syytä pitää väljinä. Siis: kysymyksessä ovat taiteilijoiden tuottamat kirjat, joiden tarkoituksena ei ole noudattaa kirjan perinteistä konventiota. Taiteilijakirjat eivät pyri olemaan kirjallisuutta, eikä niiden tarkoituksena ole esiintyä myöskään taiteesta kertovina kuvateoksina. Taiteilijakirjat on tehty itsenäisiksi taideteoksiksi. Niistä voi esimerkiksi koota helposti liikuteltavan pienoisnäyttelyn. Kirjan vaihteleva volyymi laajentaa mahdollisuuksia käsitellä muotoja, ideoita ja sisältöjä. Sovellutusten lukumäärä tuntuu loputtomalta.

Mikä siis taiteilijakirja on? Marcel Duchampin määritelmä on miellyttävän väljä: ”Taiteilijakirja on sellainen, jonka taiteilija on tehnyt tai sellainen, jota taiteilija sanoo taiteilijakirjaksi.”

Aikaa myöten yksittäisistä ideoista liikkeelle lähtenyt hanke on kasvanut laajaksi liikkeeksi. New Yorkissa taiteilijakirjoja välittävän Printed Matter –toiminimen viimeisimmässä myyntiluettelossa on tuhansia nimikkeitä.

Nyt kuitenkin jo väitetään, että taiteilijakirja olisi parhaimmat luovuuden vuotensa jo elänyt. Näin saattaakin olla. Alun perin huokeahintainen ja intiimi kommunikaatioväline on muuttanut muotoaan ja tullut taidemaailman uudeksi keräilykohteeksi.

Taiteilijakirjan esi-isät

Kirjat ja kuvataide ovat kehittyneet yhdessä kauemmin kuin muistammekaan. Varhaisimmat kirjat ovat sukua kuvataiteelle. Ajatellaan arabialaisia astronomisia ja matemaattisia käsikirjoja ajanlaskumme ensimmäiseltä vuosituhannelta tai eurooppalaista, keskiajalta versovaa alkemistista kirjallisuutta. Nykyajan taiteeseen sopeutunein silmin ne ovat puhdasta abstraktia kuvataidetta.

Barokin visuaalinen runous kirjoitettiin nimenomaan silmän iloksi, samalla se oli kunnianosoitus vanhoja latojamestareita kohtaan. William Blaken kuvan ja sanan yhteistaideteokset 1790-luvulta ovat tietenkin myös omalla tavallaan taiteilijakirjojen esi-isiä. Kaikilla ilmiöillähän on taustansa.

Lähempänä omaa aikaamme taiteilijakirjoja enteilee konkreettinen runous ja letrismi. Tältä ajalta esseitä kirjoittanut Väinö Kirstinä liittää kuvarunoistaan kuuluisan Guillaume Apollinairen perinteeseen, joka ulottuu Kiinasta Mallarmén salonkiin.

Taiteilijakirjan juuria löytyy toisaalta letrismistä, toisaalta surrealistien ja dadojen esimerkiksi laatikonmuotoisista painotuotteista.
Kirjamuotoon tähdätty pikakatsaus paljastaa muutaman tärkeän kirjaan paneutuneen taiteilijan tai kokonaisen asialle omistautuneen ajankohdan.
Tällainen ajankohta oli venäläisen futurismin vuodet 1910-15. Näitä merkittäviä ja harvinaisia painotuotteita Helsingin yliopiston kirjastossa on yli kahdenkymmenen kappaleen kokoelma.
Apollinairen Calligrammes on lähes yhtä varhainen, ilmestyi 1913-16. Italialaisen Marinettin Les Mots en Liberté futuristes ilmestyi 1919. Kurt Schwittersin Die Kathedrale on vuodelta 1920, László Moholy-Nagyn Bauhaus-kirjat valmistuivat 1924. Marcel Duchamp kuuluu tähän merkittävään sarjaan kahdella teoksellaan, joista La Mariée mise à nu par ses célebataires, même ilmestyi 1934 ja Boîte-en-Valise 1938. Henri Matissen Jazz ilmestyi 1947.

Gutenbergin järjestelmä ja kapina

Suomessakin liitytään varovasti ilmiön esihistoriaan, ainakin kuvarunon kautta. Verraten vaatimaton linja käy Hellaakosken ”Jääpeilissä” esiintyvästä sateen vihmomista tavoittelevasta kuvarunosta (1929) Osmo Jokisen muutamaa typografista pistettä lukuun ottamatta pelkkiä valkoisia lehtiä sisältävään 60-luvun runokirjaan ”Nollapiste” tai Eino Ruutsalon ja Kari Saviniemen letrisiin kokeiluihin ja aina 70-luvun loppupuolelle saakka, jolloin Seppo-Juhannus Tanninen julkaisee kuvarunoja sisältävän kirjansa ”Krunoja”.

Kaikki nämä pitäytyvät litteässä lukukokemuksessa. Näistä pyrkimyksistä olisi ollut vain harppaus kirjamuodon hyödyntämiseen.

Kirstinä toteaakin näkyvien runojen koulukunnasta kirjoittamassaan esseessä, että ”Jostakin syystä painatustavat ovat hyvin voimakkaasti sidoksissa perinteeseen.”

Taiteilijakirjan syntyminen 60-luvulla liittyy Gutenbergin järjestelmää vastaan suunnattuun hyökkäykseen, jossa käytettiin kaikkia painetun kommunikaation tasoja. Taiteilijat kiinnostuivat painamaan oman käsialansa aikakauslehtiin, luetteloihin ja kaikenlaisiin painotuotteisiin. Julkaisut alkoivat käsittää kirjan sivun ikään kuin maalauskankaaksi.

Kiinnostavaa on myös tarkastella kirjamuodon ulkoisen hajoamisen yhteyttä juonen katoamiseen kirjoitetussa tekstissä. Esimerkiksi Theodor W. Adorno puhuu ”esineen omasta kielestä” ja Robert Smithson toteaa että ”runous on aina kuolevaa kieltä, mutta ei koskaan kuollut kieli.” Taiteilijakirjan syntyyn vaikutti kiihdyttävästi myös keskustelu tekstin tuhoutumisesta (textruction) ja kirjan kuolemaa käsittelevä spekulointi.

John Cagen teos ’Silence’ (1961) pohjusti taiteilijakirjan estetiikkaa siinä missä yleensäkin ajankohdan esteettisiä arvostuksia. Vahvasti vaikuttuneet Silencen kokijat halusivat suuntautua ’lukemisen’ sijasta hiljaisuuden havaitsemiseen. Taiteilijakirja syntyi tavallaan käsitteellisyyden ja taiteen materiakäsityksen murtumiskohdassa.

Kansainvälinen Fluxus ja 60-luku merkitsi taiteilijakirjan syntyä sen nykyisessä mielessä. Sitä kehittivät eurooppalaiset ja amerikkalaiset Fluxus-liikkeen taiteilijat kuteh Dick Higgins, Robert Fillou. George Maciunas, Wolf Wostell, Claes Oldenburg, Emmet Williams, Joseph Beuys, Ben Vautier, George Brecht. Esimerkiksi viimemainitun tekemien taiteilijakirjojen perustana oli Duchampin perinne, peli ja laatikot.

Fluxus-liikkeeseen yhteyttä pitänyt Diter Rot (Dieter Roth) työskenteli Sveitsissä ja Tanskassa ja muutti Islantiin 1957 siirtäen samalla sinne kirjamuotoon kohdistuvan harrastuksen. Magnús Pálsson ja Fluxus-vaikutteinen Súm-ryhmä ryhtyi Islannissa 60-luvun puolivälissä tuottamaan mm. taiteilijakirjoja idean ollessa kaikkialla tuore.

Todettakoon näiden alan pohjoismaisten pioneerien kenties hauskin tuote, Mágnus Pálssonin Hollannissa Jan van Eyck-taideakatemiassa toteuttama ”Mutiseva silmä” (Mumling Eye)-niminen kirja (1983), joka muodostaa ääniä sitä selailtaessa. Kirjan kokokin on merkittävä: metri kertaa metri.

Painotuotteita, posti- ja paperitaidetta

Myös Suomessa erilaiset ’kokeilevat painotuotteet’ liittyivät saumattomasti 60-luvun henkeen. Kajaanilainen teinilehti Klopa ilmestyi heti kymmenluvun alussa puolen metrin mittaisena pystynä ja kapeana painotuotteena. Samaan aikaan Teekkari-lehti vaihtoi koko ajan ulkomuotoaan niin että jokainen numero oli erilainen. Kerran esim. se ilmestyi kokoon taitetun painoarkin muodossa, jonka lukija sitten joutui taivuttelemaan auki. Taidelehti Iiriksen yksi numero ilmestyi paperipussissa niin että kansikuva oli painettu pussin päälle. Taideteollisen oppilaitoksen vuosikirja 1968 oli pahvilaatikko, joka sisälsi pinkan erilaista kuvallista ja sanallista aineistoa ja mm. äänilevyn.

Anselm Hollo julkaisee 1967 Englannissa painetun käsialanäytteensä, runokirjan Isadora and other Poems. J.O. Mallander julkaisee painoasultaan vielä tavanomaisen runokokoelman Out, 1969. Ilkka-Juhani Takalo-Eskola julkaisee 1964 ulkoiselta muodoltaan perinteisen, pieniä tekstikatkelmia sisältävän kirjan ”Upottava” ja seuraavana vuonna Teiniliiton kustantaman kirjan ”Meri kiipeilee” yhdessä Alpo Jaakolan kanssa. Mutta sitten Takalo-Eskola tekee suomalaisen taiteilijakirjan historiaa julkaisemalla 1969 paperikotelollisen monistettua käsialarunoutta nimellä ”Adae”. Vielä samana vuonna Raimo Reinikainen, Takalo-Eskolan innoittamana, julkaisee A4-kokoisessa kirjekuoressa sadan kappaleen painoksena tekstien ja kuvien yhdistelmän otsikolla ”Minäpä tässä mietin”. Reinikainen pienensi kuoren A5-kokoon jatkaen kokoelmilla ”Sivukohtauksia (optimistisia merkintöjä)” 1970-71 ja ”Tarinoita”, 1972-73.

Eino Ahonen julkaisee 1972 omakustanteena kuviaan ja runojaan sisältävän, ulkoasultaan perinteisen teoksen ”Unohtumisia”.

Suomalainen undeground ei puuttunut kirjan ulkoiseen muotoon, ei Helsingissä eikä myöskään Turussa.

Halvat Huvit (Cheap Thrills) –gallerian 1974 Helsingissä järjestämä kansainvälinen The Head Museum for the Eighties –näyttely tuotti maahan postin kuljettamaa erimuotoista kansainvälistä paperitaidetta. Esillä ollut aineisto ei kuitenkaan täällä laajemmin virittänyt vaihtoehtoisten painotuotteiden suuntaan.

Näyttelyn tuottajan J.O. Mallander itse kuitenkin hankkii seuraavana vuonna 50 kappaletta Homeroksen Odysseusta, laittaa kirjoille valkoiset kansipaperit ja antaa teokselle uuden nimen ”Läsdrama”. Viimeiselle sivulle hän kirjoittaa tekstin: En ole kirjoittanut tätä kirjaa. En ole sitä edes lukenut. Vuonna 1976 Mallander julkaisee Halvat Huvit –gallerian avajaisnäyttelynä esittelemänsä aineiston kirjamuodossa nimeltä ”1131 oikein” sekä julkaisee ”Kama lettra”-nimisen kirjan, joka koostuu sarjasta Pyhätunturin laelle sijoitettuja numeroita ja kirjaimia.

Vakiintumisen vuodet

Vasta 70-luvun loppupuolella taiteilijakirja tulee kiinteämmän kansainvälisen tarkastelun ja tarkemman dokumentoinnin kohteeksi. Näin myös Pohjoismaissa. Malmön taidehallissa pidetään aiheesta erikoisnäyttely 1978, Reykjavikissa on taiteilijakirjanäyttely 1980, ja samana vuonna ruotsalainen taidelehti Kalejdoskop julkaisee taiteilijakirjoista erikoisnumeron (Kalejdoskop 1&2/1980).

Sara Hildénin taidemuseo esittelee kansainvälisiä taiteilijakirjoja 1981. Ne muodostivat oman osastonsa museossa vierailevassa Pariisin biennaalissa. Pieni mutta korkeatasoinen kansainvälinen taiteilijakirjanäyttely oli vuonna 1987 Porin taidemuseossa.

Taiteilijakirja näyttää löytäneen laajemmin Suomen 80-luvun aikana. ’Underground-intoisen sukupolven’ edustaja Pasi ’Sleeping’ Myllymäki ryhtyy julkaisemaan 1980 pienikokoista maanalaista kaitaelokuvakerhon julkaisusarjaa. Samoin Helsingissä Katajanokalla toimivan Bellinin akatemian jäsenet ovat vireitä. Mirja Airaksen ”Toipilaskevät” ilmestyy 1974, Outi Heiskasen ”Korttitalo” 1980. Hannu Väisänen tekee erilaisia uniiikkikirjoja, joista tunnetuin lienee vuonna 1986 Kuuntelua –näyttelyssä Helsingin Taidehallissa esillä ollut ”Orfeus”-kirja. Bellinin akatemia esittelee kirjastonsa Helsingin Taidehallin studiossa keväällä 1985. Myöhemmin samana vuonna ryhmä järjesti yhdessä oululaisten arkkitehtiopiskelijoiden kanssa Oulussa 500 kirjan laajuisen katutapahtuman.

Senja Vellonen on ollut ahkera taiteilijakirjojen tuottaja. Maaria Wirkkala on pannut näyttelyihinsä esille erittäin taidokkaita, näyttelyiden teemoihin liittyviä kuvan ja sanan runoelmia.

Martti Aiha hankki omistukseensa kokoelman vanhoja teoksia, joita työstäen käytti aineksinaan Tampereelle Pyynikinlinnaan kesällä 1987 rankentamaansa installaatioon ”Maailman puu”. Aihan ”Muotojen kirja” samalta vuodelta löysi tiensä Turun linnassa pidettyyn suomalaisen kirjan 500-vuotisjuhlanäyttelyyn.

Harri Larjoston ”Vähä Taidekatekismus eli kymmenen käskyä junttiuden, katkeruuden, pelon ja ylimielisyyden kirvoittamiseksi Suomen taiteesta” (1985) tuo huumorin mukaan vakavaan suomalaiseen taiteeseen. Tässä Larjosto lähestyy englantilaisia taiteilijakirjoja, joihin usein sisältyy kuivaa huumoria ja sukkelia oivalluksia.

Ennustamisen sietämätön vaikeus

Kirjassaan ”Kauneus ja kuvotus” Juhani Ihanus toteaa että ”informaation kiertokulussa kirja on auttamatta jälkijättöinen, kosolti turhaa tilaa vievä, kömpelö paperinippu … Kaikki nykyisin julkaistavat kirjat (objekteina) ovat ylimenokauden ilmiötä, bibliofiileille ehkä piankin viimeisiä pyhäinjäänteitä.”

Kirjan kuoleman romanttinen nostalgia jatkuu myös Jean Baudrillardin ajatuksessa että ”me emme enää ole osa vieraantumisen draamaa, me elämme kommunikaation ekstaasissa.”

Marinetti teki kirjansa teräksestä (sopi futuristeille). Sen jälkeen on käytetty kaikkia uusia materiaaleja, muovia, terästä, betonia. Samoin uutta tekniikkaa, serigrafiaa, offsetia, valokuvausta. Kirja oli laatikko, rulla tai kooste, johon yhdistettiin paperia, tekstejä, filmiä, diapostiivejä. Kirjoja monistettiin tai niitä tuotettiin vain yksi ja itse rakenne sisälsi viestin.

Mutta kirjan tekeminen ei enää perustu romanttiselle suhteelle teknologiaan. Teknologiaa ihannoivan kehitysoptimismin menetettyä asemiaan, nousi kirjan merkitys taiteellisen ilmaisun välineenä uudelleen esille.

Jostakin syystä vaistomaisesti uskon kirjan sitkeähenkisyyteen. Kaikista McLuhanista lähtöisin olevista, kirjan jälkijättöisyyttä pohtivista ja sähköisiä viestimiä ja tietokoneita ihannoivista spekulaatioista huolimatta kirja on yhä edelleen halvin ja käyttökelpoisin ideoiden tallentamisväline.

Mutta taiteilijakirjan tulevaisuutta on vaikea ennustaa. Koska yleensäkin ennustaminen on vaikeaa. Viisainta olisi tietenkin yhtyä Lucy Lippardin kommenttiin: ”Taiteilijakirja on/oli tärkeä idea. Sen aika ei ole joko vielä tullut, tai se on tullut ja mennyt.”

Lähteitä:
Tim Guest – Germano Celant: Books by Artists, Toronto 1981
Artists’ Books : A Critical Anthology and Sourcebook, ed. by Joan Lyons, New York 1985
Ulises Carrión: We have won! Haven’t we, Flue 3, no.2, 1983
Väinö Kirstinä: Loruista lettrismiin. Näkyvien runojen koulukunta. Kirjarovioiden valot, Helsinki 1977
Konstnärsböcker – Artists’ books. Kalejdoskop 1&2/1980, Åhus, Ruotsi, 1980
Michel Giroud, Kirja ja sen muunnokset. XI Pariisin biennaali, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere, 1981

(Liittyy näyttelyyn Helsingin yliopiston kirjastossa, 23.8.-3.10.1988)